北海写生画作：用色彩捕捉海滨之美，挥洒艺术灵感

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油画创作的构图可以分几类？

油画创作的构图分类：

1、“V”字形构图：表示不稳定，向下移动。 《发舟西苔岛》画中描绘的近处三姐妹各自带着自己的恋人准备乘船向西苔岛出发，寻求天堂胜景和永恒爱情的情景。 远处的贵族男女有说有笑的准备登船的情景。

2、金字塔形构图：暗示着稳定、完整、安全、牢固不破的感觉，如法国画家热里柯的《梅杜萨之筏》。 在画面上，船帆与木筏上的幸存者正好构成一个三角形，成为画面的中心，向观众展现出船沉没后幸存下来的人在海上漂泊的情景。

在木筏上面的人有的已经死去静静的躺在那里，有的人为了可以继续活下去而向远方高呼，有的人坐在木筏上面不知所措……而一堆振臂向前的人冲破了稳定的大三角形的束缚，又构成一个动荡、富于激情的三角形。

3、锯齿形构图：表现痛苦，紧张，困难，艰险。 乔托画的《逃亡埃及》，在这幅画中乔托完全抛弃了中世纪的绘画习俗不在拘泥于从前刻板的要求，画中人物拥有健硕的身体，充满了世俗的人情味。

驴驮着一位手里抱着孩子的母亲，丈夫牵引着驴走在乡间的路上，在路上也有许多过往的人，这幅作品就是展现出平常生活的作品。 运用锯齿形的构图手法，突出画面的紧张，艰险把逃亡路上的危险表现出的淋漓尽致。

4、斜线表现：斜线表现出的是一种激烈运动和不稳定的感觉，透纳《泰晤士河和美德维河的汇合》，作品所绘的地点是在泰晤士河的北海人海口，那里也是一条较小的河流，并增添该海域海浪的强度。

透纳为加强风暴的强度，人为添加了更多的光线，画面右端的船只在乌云的衬托下显得特别光亮。 事实上，在这种天气下太阳被乌云所遮蔽，阳光不可能强到将这些船只折射得如此明显。 他运用斜线表现出船在风暴中的挣扎。

扩展资料：

美国著名画家拉夫尔-法布里长期的作画过程中，把构图中最常见的的几个忌讳一一总结出来，非常值得我们去学习。

A. 对称法：它是指讲主体物安排在整个画面的中轴位置上，使主体物两边呈总体对称的趋势，在总体对称的均势中有安排局部的变化。

但是在油画风景中对称的构图形式一般极少出现，即使有也不是绝对的对称，总要用一两个物体来打破这种对称的形式。 但是对称这种方法在剪纸以及比较严肃的主题画面艺术中却是常见的。

B. 均衡法：均衡法体现在画面中主体物和从属物体位置上的安排，从物理的角度讲就是运用杠杆的原理呈现出均衡的状态，又运用力的走向使人达到心理感受上的平衡，如果画面上一边重一边轻就会使人感到不舒服，这就是不均衡，失去了平衡。 这就要求我们在选景的时候一定要注意这一点。

C. 调和法：在画面各个形体之间相互穿插取得构图上的调和，另一方面是画面色彩上的调和，但过于调和会使画面显的软弱无力。

这时可以安排适当的对比，这就需要在构图上更多的考虑色彩的搭配问题。 而这一点呢，在油画风景中显的尤为重要。 它是除了在作画开始的画面中物体位置的安排之外，另一个在油画风景中值得非常注意的一点。

D. 对比法：油画风景中的对比有画面中物体之间的大小对比，有色块之间的大小对比，有明暗光线的对比，有色彩之间的冷暖对比。 互补之间的对比是油画风景中的重点。

E. 比例：油画风景中物体之间的比例因素要有秩序。 形体之间的大小安排，一般把打的、高的物体安排在后面，低的、小的物体安排在画面的前面，深色和浅色的物体不个能等量大小，而且数量也不能等同，三个以上物体的安排，其位置不能在一条直线上，其间距离也不能等量等等。

F. 重复：在油画风景中，重复的物体比较多，如树木、花草等等。 重复的物体使人感到生命的活力，重复加深印象。 如大海浪花的重复使人感到力量的伟大与无穷。

但是，一旦重复的物体出现后，要注意物体之间的差异，不能画的过于单调。 死板，多个重复的物体同时出现在画面中，我们就要让他们在大小、距离、分布位置等方面上要有一定的变化，否则画面讲会失去生命力，显的单调。

G. 变化与统一：这一法则在上述法则中可以算做中心法则，这也是一幅画到后期必须注意的一点。 一幅画的画面总是有限的，但要想在一幅不大的画面中描绘出各种各样的物体来，靠什么呢? 要靠变化。 所以，画面有限，而变化则无限。

如若我们在外出写生中仅有统一而无变化则呆板，另一方面，若变化有余而统一不足，则县的散乱。 上述构图法则在油画风景都是至关重要的，我们在作画的时候必须严格把握原则，如运用正确，可在构图中少犯或不犯形式美感上的错误。

为何张仃善画雪，李可染善画雨

可染画雨张仃画雪各尽其妙，张仃画雨可染画雪难掩其短。

以上对联，是笔者在思考张仃、李可染的异同时，自动冒出来的，虽不成体统，也暗含几分艺术哲理。

天籁流韵、水晶宫一般的“杏花春雨江南”“雨中漓江”“树杪百重泉”，已然成为李家山水的不朽品牌。 这种绝活，我敢说，偌大的中国画坛至今没有第二人能够超越，倘无丰沛的水性和超常的乐感，无法奏出如此缠绵纤细而生机勃勃的雨中曲（傅抱石笔下的雨景亦是一绝，但属于“疾风骤雨”型，与李可染“润物细无声”的和风雨景没有可比性）。 李可染有一方闲章，就叫“喜雨”，表达了对烟雨朦胧的痴迷，那是他数十年如一日，孜孜以求的美妙意境。

李可染《杏花春雨江南》

张仃《京郊老槐》1967年

相比之下，张仃问津雪景，已是天命之年。 那是1967年，在文革烈焰的炙烤下，张仃画下第一幅冰雪山水《京郊老槐》。 命运的重击，激活了张仃根深蒂固的冰雪记忆，使他一超直入，走进冰雪山水的艺术堂奥，从此一发而不可收拾——先是以水墨，后来兼用焦墨，到最后纯用焦墨。 其中1981年的新疆之行，飞机飞跃天山时，银装素裹的千年老雪，给了张仃决定性的启示；1989年他的冰雪山水达到了登峰造极之境。

李可染喜雨，张仃喜雪，没有什么道理好讲，都是命中注定，背后各有宿命性的理由。 从艺术心性看，一个阴柔内敛，绵里藏针，一个雄强奔放，果断磊落，正好应合雨性和雪性，可谓各得其所。

雨景与雪景，虽然源同出于水，但从绘画的角度看，其差异之大，不可以道里计。 它们一湿一干，一重一轻，一软一硬，一喧一静；前者仰仗画家的“水性”，后者依赖画家的“爽性”。

李可染生于江苏徐州，那里的自然风土介于南北而以南为主。 直到40岁之前，李可染一直生活在南方，除了家乡徐州，就是上海、杭州、武汉、重庆。 李可染心性偏于阴柔，与此有关；除此之外，与他的绘画启蒙——江南“四王”的熏陶也有关系。 与此相对应，1949年之后，李可染水墨写生的地理空间，基本上限于长江以南。 因此，将李可染的绘画归为“南宗”，应当不离谱。 但作为一个艺术大家，李可染深知“厚重”“刚朴”的重要，这些都属于“北宗”的范畴。 唯其如此，他选择“南北双修”“南北圆融”的艺术之道，追求金铁烟云、绵里藏针的境界。

然而理性的要求与艺术的直觉终是两码事。 一方水土养一方人，李可染的“水性”远胜于“爽性”，是无法更改的事实。 从他一生喜画、画雨，几乎不画雪这个现象，可以得到佐证。

李可染唯一的雪景之作《黔岩飞雪图》，是很好的证明。 此画描绘黔贵山地大雪纷飞的景象，白粉点雪。 跋中这样记载：“余喜雪，但从未画过雪景，今偶一为之，亦知画雪必须多留空白，而我惯用重墨，积习难改，愈画愈黑，终成黑色雪景，吾亦难解嘲矣。 ”

李可染的幽默天真，由这段跋彰显无遗。 李可染将画雪失败归溯于“惯用重墨”的积习，一点不错。 李可染喜用“积墨”，追求浑厚华滋的艺术品位，这与“多留空白”形成矛盾。

李可染《雨后夕阳》 1982年

李可染《雨后听瀑图》 1985年

必须指出，此种留白与李可染擅长的瀑布流泉、逆光山石树木的留白大不相同，那是经过精密的计算和设计，“一点点空出来，让出来，挤出来的”（张仃评语）。 当李可染面对铺天盖地的飞雪时，这种绝活就无用武之地，只好回到“积墨”的老路，尽管辅以白粉，依然无济于事，结果画成“黑雪”。

笔者以为，造成以上结果的，还有更深层的原因。 跋中称“余喜雪但从未画过雪景”，是一个自相矛盾的悖论。 至少可以肯定一点：李可染喜雪，远没达到“喜雨”的程度，或许只是一种知性的喜爱，而未达到迷恋的地步。 在我看来，依李可染对艺术的执着，如果真的喜雪——像他“喜雨”那样，且具备相应的“雪性”，由此激发的灵感和激情，一定会冲破技法的框框，另辟蹊径，画出不同凡响的雪景来。 质而言之：李可染不画或画不好雪景，是因为缺乏“雪性”。

张仃则不然，他出生于白山黑水，自幼在朔北的冰天雪地爬滚嬉戏，其雪性之稔熟，自不待言。 据张仃自述：儿时常趴在火坑上，忘乎所以地在冰花冻结的玻璃窗上以手指随意作画，直到将每一扇玻璃画满为止。 （想一想，那些可是名副其实的冰雪画！）然而冰雪真正进入张仃的中国画创作，已是40年之后。

或有问：天性喜雪的张仃，为何迟到天命之年，才开始画冰雪山水？这个问题很费周章，这里只能简单回顾一下。 事实上，直到1954年，张仃才有机会弄中国画。

在此之前20余年，他在风雷激荡的战争年代度过，从一个左翼文青、前卫的漫画家，变成延安的摩登怪人，经过修理改造，被组织发展，最后成为中共党内的首席艺术设计师，为“新中国”的形象设计立下汗马功劳。 但张仃“身在曹营心在汉”，绘画的初心始终不变，1953年趁院系调整之机，卸去中央美院实用美术系主任一职，调到绘画系任书记，开始圆自己的画家梦。

1954年春，张仃偕李可染、罗铭南下水墨写生，拉开“新中国画”艺术革新的序幕。 从未画过水墨山水的张仃取象不惑，用笔果断，作品数量虽不多，艺术水准与资深国画家李可染相比毫不逊色。

不久反右运动开始，张仃被任命为中央美院反右领导小组组长，此举将张仃推到央美反右运动的风口浪尖上，后来成为张仃的悔恨之源。 反右结束后，张仃被任命为中央工艺美院任第一副院长，接替反右运动中落马的庞薰琹。 画兴正浓的张仃，无法拒绝党组织安排，被动上任，繁重的行政教学工作，使他再也没时间作画。

不久，反右倾运动又来，院党委书记陈叔亮因两篇批判装饰艺术庸俗倾向的小文而撞枪口，在党性的绝对命令下，张仃违心写下批判文章，发表在《美术》杂志上，从此留下难以平复的心结。

到60年代初，政治气候略为宽松，张仃的画家梦又发作，因为长期喜欢毕加索，喜欢民间艺术，一条新的“新中国画”之路在心中形成。 1961年春，张仃带领三名研究生到云南少数民族地区采风，以此为契机，创作一批“毕加索加城隍庙”的彩墨装饰画，风格之前卫，在新中国美术史上绝无仅有，文革中给张仃带来灭顶之灾，受尽屈辱，九死一生。

以上的简单勾勒，对于理解张仃的冰雪山水十分重要。 任何艺术创作现象，都是艺术家的心理需求与外部触发互动的结果。 张仃是一位地道的艺术家，艺术的良心，士人的良知，他都不缺，而党性的要求，经常与此发生冲突。 在平衡艺术与党性的过程中，张仃使出浑身解数，人格经常被撕裂，这是他一生最苦闷的事情。 1954年至1966年，可以看作张仃冰雪山水创作蓄势待发的时期。

张仃《故宫雪柳》 20世纪70年代

张仃《北海春雪》 20世纪70年代

张仃早期的冰雪山水多取材于京城的皇家园林，如《故宫雪枊》《北海春雪》。 在同期的水墨山水画作中，这批作品水准高，技术发挥稳定，证明冰雪题材对张仃有“心有灵犀一点通”的刺激作用。 后来张仃用焦墨作冰雪山水，更是得心应手，如虎添翼。

1983年张仃从院长的位置上退下来，获得大解放，高兴得躺在地上打滚。 从此怀糗策杖，走遍大江南北，外师造化，中得心源，倾全力于焦墨山水的探索，冰雪山水，成为其中引人注目的乐章。 据不完全统计，自1967年到2002年的30多年间，张仃共创作冰雪山水200余幅，其中焦墨冰雪山水占绝大多数。

张仃《阳春白雪》 1994年

笔者发现，张仃情动于中身不由己创作冰雪山水，有三种情况。

其一，隆冬普降瑞雪之际，喜而写之，如《阳春白雪》，画跋云：“九四年春农历初二日晨起降雪，喜而写此，子孙三代来聚，尽欢始去。”

张仃《武陵源瑞雪》 1996年

其二，暖冬无雪之时，盼而写之，如《武陵源瑞雪》，画跋云：“己已冬尽燕山无雪，遥想湘西雪后意境，以渴笔写之。”

其三，盛夏炎热难耐之时，消暑写之。 据夫人灰娃介绍，张仃有心火旺的毛病，每到夏天特别容易发作，因此这一类作品数量最多。

其中最著名的，要数1989年夏为香港中国银行新厦落成而创作的《昆仑颂》。 正如画跋表露那样：“昔年壮游，飞跃天山，千垒万壑，银涛汹涌，玉洁冰清，沁人心脾。 一九八九年客深圳湾，极目海天，骄阳播火，笔耕墨耘，神驰冰雪，心潮涨落，终成斯图。 ”

张仃《昆仑颂》 1989年

张仃的冰雪山水，不借助于任何特技（如掺白粉、矾之类）和装饰，但凭一管焦墨之笔皴擦勾勒，简练之极，直接之极，展现了高华绝俗的艺术品位，出神入化的勾勒皴擦，随机生发的留白，是与生俱来的“爽性”与磨砺多年、金石铮铮的“笔墨”通力合作的结果。

然而，似乎应了《三国演义》里一句形容曹军的话：“北军不习水战”。 雪性十足的东北汉子张仃，当他面对“山色空濛雨亦奇”的西湖景色时，竟是一筹莫展。 美术史家孙美兰记下这一幕——

阴云密布，李、张两画家同行于西湖，登孤山，正在寻景，途中遇雨。 可染先生望着湖光水色虚幻飘渺和对岸更飘渺的山峦，指给张仃先生看，说：“这不就是齐老师的《雨余山》吗？”张仃会意说：“景是真好，只是难画。 ”可染忙拿出画具，说“我来试试”，于是面对西湖，冒雨对景写生。 天近黑时，可染才返回，从画夹中取出一幅水墨小品，面有喜色。 张仃看那画上，细雨渗化着笔墨，画犹未干。 左角题字，亦感雨迹雨意，这就是画在皮纸上的水墨写生《雨亦奇》。

李可染《雨亦奇》 1956年

那是发生在1954年春张仃、李可染、罗铭三人南下水墨写生的事情。 在张仃的回忆文章中，也有相应的记载：“春天南方多雨，时常影响外出写生。 有一天，阴雨中同登孤山，因云烟浓重，我只好搁笔，晚间回到住处，可染从画夹中取出一幅水墨小品，左角题‘雨亦奇’三字，面有喜色，似有所得。 ”

李可染驾轻就熟、天人合一的魔术表演，反衬出张仃“水性”的不足。 对于一个从事水墨山水创作的画家来说，这无疑是致命的短板。 可佐证这一点的是，在张仃的全部水墨山水作品中，竟找不出几件雨景之作。 难道张仃得了恐雨症？非也。 张仃回避雨景，不是因为别的，只是因为缺乏心有灵犀的艺术感应和相应的艺术手段而已。 换句话说，是“北宗”的艺术趣味与“水性”的匮乏，导致了这种局面。

四十年以后，张仃在《万树光连峰头白》这样题跋：“甲戌年冬，连作雪景，多熟用焦墨，拙于用水，今大胆为之，为方家笑也。 ”此时，张仃坦然承认自己“拙于用水”，显示了成熟的自知之明。

张仃 《万树光连峰头白》 1994年

然而，艺术的辩证法常常令人目瞪口呆。 谁能料到，“水性”不足的张仃，因势利导，干脆将墨中之水彻底放逐，但凭几不含水的焦墨勾勒皴擦，绝处逢生，画出“干裂秋风，润含春泽”的意境。 可以说，这是以反向的、极端的、异化的方式对“水性”的超越，物极必反，回到艺术的“腴润”。

于是，在张仃的焦墨山水中，雨景佳作不时出现，如《泰山纪胜》《太行烟云》《雨后千山铁铸成》《幽谷鸣泉》等，在张仃的水墨山水中看不到的“元气淋漓”，在这里神奇地出现了。 正如李可染在张仃的《房山十渡焦墨写生图卷》中题跋那样：“结构雄伟而精微，纯用焦墨而苍劲腴润。 前人无此笔墨，真奇迹也。 ”

张仃《泰山纪胜》局部 1982年

张仃《太行烟云》 1991年

张仃《雨后千山铁铸成》 1990年

张仃《幽谷鸣泉》 1990年

需要指出的是：张仃在焦墨山水中达到的“润”，是北方的“润”而非南方的“润”。 北方的“润”与南方的有很大的不同，它以干爽为底蕴，在“干”与“湿”间，有一种微妙的平衡。 “爽性”十足的张仃，以焦求润，恰到好处把握这种平衡。 而那种笼罩天地、无所不在的水晶宫般的江南之“润”，却在张仃的感受范围之外，也是焦墨的语言载体力不从心的。 比如，张仃以焦墨画成的桂林山水，纵然也有它的一种润泽，却与桂林的本来面目貌合神离，绝无李可染的“雨中漓江”那种味道，那已是属于“北方的桂林”。 因此，张仃笔下的焦墨雨景仍有艺术局限——地域的局限。

李可染《水墨淋漓障犹湿》

李可染《春雨江南图》 1983年

李可染《山居雨后》

?李可染《柳溪渔艇》 1960年

相比于张仃艺术历程的迂回曲折，李可染目标明确，终身打一口深井，追求中国画特有的墨韵（李可染喜雨，其源盖出于此）。 李可染的定力与成就，来自艺术大家的慧根与世事通达。

在风雷激荡、革故鼎新的大时代，为实现自己的艺术抱负，李可染采取入世、避世互为表里的生存策略，一方面积极靠拢新生政权，认同民粹主义美学价值，与没落的文人画代表董其昌划清界限，倾全力于颂圣之作《万山红遍》的制作，另一方面恪守独立的艺术人格，拒绝加入任何党派组织，既为自己赢得宝贵的创作时间，也尽量保持了余裕闲适的心境，暗渡陈仓，巧妙突破民粹主义的蕃篱，推出外不落后于世界，内不失传统血脉的李家山水。“杏花春雨江南”“树杪百重泉”等杰作，遥接文人画始祖王维的衣钵，诗心画眼圆融合一，其乐融融，何其逍遥！

在《高崖飞瀑图》中，李可染这样题跋：“吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境。 杜甫所谓元气淋漓幛犹湿，真宰上诉神应泣。 石涛和尚题画句云：墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽，极言国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也。 ”至此，中国画中的生命之水——墨韵，已被李可染演绎得淋漓尽致。

西方文论有云：“趣味无争辩”，引申开来是：每一个艺术家都有自己的心灵敏感区，自己的感悟方式及相应的表现领域；世上没有全能的艺术家。 李可染喜雨，终生乐此不疲地描绘，不只是为了“给祖国大好山河立传”，更是为了自己的精神逍遥，是他谛听天籁、实现“天人合一”，暂时摆脱世尘喧嚣的最佳途径；张仃喜雪，晚年全身心投入，孜孜矻矻加以表现，不仅仅是为了满足童年的记忆，更是为了洗涤荒诞无常的政治运动带来的污垢与屈辱，在洁白无垢的冰雪世界里，达到灵魂的净化，精神的升华。

李可染与张仃，是画坛挚友，互为艺术知音。 可染的雨，张仃的雪，共同见证了20世纪新中国画坎坷、悲壮而辉煌的历程，共同演绎了艺术的真谛。 （张仃作品图片由李兆忠提供，李可染作品图片由李可染画院提供）

备注：编辑自《雪情雨韵 各归其本——张仃与李可染》，文章作者李兆忠，发表于《收藏》杂志2019年第2期

著名国画大师李小可艺术经历及国画作品欣赏

李小可，1960年考入中央美术学院附中。 1973年，开始随父李可染学习山水。 1979年进入北京画院。 1985年至1987年入中央美术学院国画系进修，并参加日本画家加山又造先生举办的短期研修班。 现为北京画院一级美术师，中国摄影家协会会员，李可染艺术基金会副理事长，黄山书画院院长。

李小可艺术经历

1944年，12月20日出生于四川重庆金刚坡；1948年，随父母搬入北京东城区大雅宝胡同甲2号；1956年，水墨作品《千帆图》在英国伦敦举办的国际少年儿童绘画展上获奖；1958年，水墨作品《北海》在国内外儿童画展上获奖；1960年，进入中央美术学院附中学习基础美术；1962年，应征入伍，在唐山4582部队服役；1968年——1977年，北京内燃机总厂锻工车间；1978年，协助父亲李可染赴黄山、九华山写生讲学，随父亲开始系统研习山水画；1979年，进入北京画院；参加在北京劳动人民文化宫展出的“北京百花画会”；1980年，参加“北京当代十人画展”（中国美术馆、南京美术馆）；1983年，参加“北京风光展”（北京·中央美术学院美术馆）1984年，参加“五岳三山国画展”（北京·中国美术馆）1988年，北京风光国画展（中国美术馆、澳门）1990年，参加“中国当代名家水墨画展”（泰国）1993年，参加“李小可、李庚、李宝林、杨淑卿水墨、雕刻四人联展”（台湾高雄文化中心、台北敦煌画廊、台中文化中心）1993年，李小可、李庚、李宝林、杨淑卿水墨雕刻四人联展（台北敦煌画廊，高雄文化中心，台中文化中心）1995年，参加“河山画会第一回展”（广东·深圳美术馆）1997年，参加“河山如画图——河山画会第三回展”（广东·深圳美术馆）1998年，参加“第三届深圳国际水墨双年展”（广东·深圳美术馆）；参加“河山如画图——河山画会第四回展”（广东·汕头画院）1998年，创作水墨作品《夏》136x68cm1999年，参加“山艺术文教基金会邀请展”（台湾·高雄艺术美术馆）

2000年，参加“水墨与都市——第二届深圳国际水墨双年展”（广东·深圳美术馆）2001年，参加“百年中国画展”（北京·中国美术馆）；参加“绿风——心系奥运关爱家园画展”（北京·中国美术馆）参加“名家画北京展”（北京·中华世纪坛）举办“李小可西部风情展” 120幅摄影作品（北京·炎黄艺术馆）2002年，参加“大将之门——北京画院作品展”（中国美术馆）参加“西部如画——贵州美，河山画会展”（贵州·贵州省博物馆）2003年，举办“水墨家园·李小可作品展”（北京·可创铭佳画廊）参加“北京风韵系列作品展”（北京·中国美术馆）2004年，参加“北京风韵系列作品展”（北京·中国美术馆）参加“第十届全国美术作品展”（北京、大连、广州）2005年，参加“中国画·画中国—走进香港”采风实践及大型画展参加“北京古都风韵交流展”（希腊）举办“水墨家园—李小可水墨作品展”（北京·中国美术馆）举办“藏地—不灭的记忆”李小可摄影作品展（北京·中国美术馆）参加“两岸水墨名家交流展”（北京·北京画院美术馆）参加“中国美术名家—印度之旅”采风实践及大型画展参加“第二届中国北京国际美术双年展”参加“纪念中国人民抗日战争胜利60周年大型书画展”（北京·军事博物馆）

2006年，参加中华两岸基金会组织的“两岸水墨名家交流展”（台北国父纪念馆、北京画院美术馆）赴新疆喀什等地参加“中国画·画中国—走进新疆”采风及画展参加“北京风韵系列作品展”（北京·中国美术馆）2007年，参加“北京风韵系列之山水情韵作品展”（北京·中国美术馆）参加“河山如画图—中国人民大学成立70周年暨河山画会成立20周年纪念画展”（北京·中国人民大学世纪馆）参加“40年代40家—当代国画名家作品展”（广东美术馆）参加“同一个世界—中国画家彩绘联合国大家庭艺术大展”（北京·中国美术馆）参加“第四届全国画院优秀作品展”，《正月的雪》2008年，参加“灵感高原—当代西藏主题绘画邀请展”（中国国家画院美术馆）参加“中国美术家协会河山画会成立二十周年纪念画展”（中国国家画院美术馆）参加“中韩现代美术展”（北京画院美术馆）举办“水墨家园—李小可水墨作品展”（澳门民政总署画廊）2009年，夏初创作巨幅北京题材作品《水墨家园》举办“水墨家园—李小可水墨作品展”（台北·国父纪念馆）参加“两岸三地纪念孙中山书画展”（澳门·孙中山纪念馆）参加“艺术和我—2009中意当代艺术作品展”（深圳、罗马）参加“华彩北京”美术作品展（中国美术馆）参加“河山如画图——河山画会第七回展“（中国美术馆）作品《水墨家园》获北京市文联“庆祝新中国成立60周年”文艺作品优秀奖2010年，参加“河山寄怀—北京画院山水画五人展”（北京·北京画院美术馆）参加“第九届中国艺术节全国优秀美术作品展”参加“北京市文联成立六十周年美术作品展”（北京·中国美术馆）

版画作品《窗口》在2010年首届中国·广州国际藏书票暨小版画双年展中荣获优秀小版画奖2011年，参加“日出东方—全国著名画家作品展”（陕西省美术博物馆）参加首届“和美西藏”美术大赛作品展并担任评委（北京军事博物馆、上海民族民俗文化博览馆）举办“藏迹—李小可版画作品展”（北京·北京画院美术馆）2012年，举办“藏迹—李小可版画作品展”（深圳·关山月美术馆）参加“李家山岭南邀请展—从写生到心境的创造历程”（岭南美术馆）创作十米长巨幅西藏题材作品《远古的回声》创作七米长巨幅黄山题材作品《黄山天下无》举办“水墨家园-李小可水墨作品展”（北京·中国美术馆）参加“人文·北京——中国山水画邀请展”（北京·中国美术馆） 1993年，参与策划、组织“无限江山—李可染艺术世界展”（台北·历史博物馆）。

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